A RUDOF WITTKOWER

PLEXO:

Armazón (al principio), esqueleto, soporte, estructura, hueso, articulación, posibilidad de movimiento, mecánica, cubierta, amorfo, grosor, viscosidad, rigidez, vibración, medio flexible, textura, materia, fibra, dirección de la fibra, peca, sudor, corte, contracorte, cambio de dirección, seco, pigmentación, valor de verticalidad, valor de horizontalidad, valor de movimiento, valor de lo estático, forma ligera (abierta), forma pesada (cerrada), cuerpo, carne, superficie, ensamble, traumatismo, herida abierta, filo, romo, sierra, palo seco, herida cerrada, albura.

VIAJES:

           -uno hacia (desde) uno

        -del interior al interior

        -de la madera al acero

ÁLVARO DE LA VEGA

SABER ESTAR CON LOS PIES SOBRE LA TIERRA.  SABER SER EL CENTRO DE LA ESPIRAL

En el texto original comenzaba hablando de los artistas puros y los definía como aquellos que navegan solos. Decía que el artista puro es aquel que está solo, que no tiene éxito en la corriente dominante del arte, que no expone, cuyo nombre no aparece en los catálogos, que no recibe premios, que ningún  crítico habla de él...

Porque en realidad no pertenece al mundo arte, porque su marginalidad es más una cuestión personal que social, porque trata de buscar una forma de estar en el mundo como individuo y sabe estar con los pies sobre la tierra,  porque está aislado, pero no solo, porque ocupa un lugar y porque sabe estar en su sitio, en el centro de la espiral.

Estaba refiriéndome con esto a la situación que ha sabido vivir el propio Álvaro de la Vega (el artista puro: que navega, solo), un pintor gallego hasta ahora ignorado, aún joven, pero con una larga e interesante trayectoria, un creador que no ha formado parte de la tribu atlantista, que no ha obedecido las órdenes de ningún comisario, que ha vivido el mundo desde su propia experiencia, habitante de un entorno muy concreto, un artista suficientemente bueno, por necesidad y sin remedio.  

Y aludía entonces a unas declaraciones en las que el artista hablaba de su padre panadero y de su infancia en la aldea en contacto con la tierra, de los juguetes que fabricaban y de todos aquellos materiales que manejaban. Y estas declaraciones me servían para afirmar en un intertítulo que el hijo del panadero, es decir, Álvaro de la Vega, tenía que haber sido escultor antes que otra cosa, es decir, lo que ha llegado a ser.

Cómo lo ha hecho, el paso del plano al espacio, eso es lo que me pidió para su catálogo. Ya había definido al artista como un self made man, orgulloso y solitario, e incluso había señalado su íntima relación con la tierra, con la naturaleza, dos constantes aplicadas normalmente al Romanticismo, que también tienen mucho que ver con la consideración (marginal) del artista en una tierra asolada por la mediocridad como es la Galicia de estos últimos años.

Citaba a Friedrich para introducir el tema del paisaje como expresión de una vivencia del mundo, porque considero que el compromiso con el paisaje es crucial en la biografía artística de Álvaro de la Vega, con un paisaje vivido ( no como visión pintoresca de la naturaleza), que se manifiesta plásticamente en la elección de un soporte o de un material o en la impronta de una técnica o en la marca que deja una herramienta, lo que demuestra también una disposición a experimentar que le ha llevado a utilizar diferentes medios expresivos y un extenso catálogo de soportes, de materiales y de técnicas.

Por ejemplo, establecía una relación entre el paisaje de la memoria (su infancia) y las paredes ahumadas de la cocina de su casa rayadas con tiza; entre el paisaje urbano que conoció en Barcelona y la uniformidad del graffiti, los procesos no manuales de reproducción o las imágenes de la publicidad que empezó a manejar; entre el paisaje rural nebuloso que se encontró en Lugo y en Fisterra a su regreso a Galicia y los dibujos inundados de grises que hizo entonces con grafito.

Y señalaba que sus paisajes están poblados de figuras de hombres, figuras fragmentadas, discontinuas o caídas, cuyos cuerpos se convierten en objetos paisajísticos, como sucede con las señales de tráfico, los graffitis o las imágenes publicitarias. Llegados a este punto, y desde la perspectiva actual, trataba de definir su obra como un trabajo de investigación acerca de las imágenes y su organización sobre una superficie, cuyo objetivo final no es otro que el de establecer una comunicación fluída con la formas. Esta preocupación formal, de hecho, se acabó convirtiendo en el eje de su trabajo más reciente.

Para ilustrar esta afirmación, analizaba una serie de obras que presentó en Barcelona a principios de 1992, realizadas sobre un mismo soporte, los palés de madera que se usan en la construcción.  Describía primero como simplifica al máximo las figuras y hace los materiales más presentes, como la pintura va desapareciendo en favor del alquitrán y del piche, sustancias que penetran la madera dejando una marca, pero sin ocultarla, y como llega a trazar los contornos de las figuras con simples incisiones que excarvan la madera buscando otra textura y otra tonalidad.

Comentaba entonces como empieza a hacerse evidente su intención de atravesar la superficie del cuadro al mismo tiempo que descubre y valora las posibilidades formales y expresivas de la madera.

Yo interpretaba esto como un anuncio de la inminente sustitución de la pintura, del color, de la composición y del gesto por el volumen, la estructura, el material y la reflexión como elementos de una nueva sintaxis que se va a fundamentar en la emancipación de la materia.

Observaba que los palés aún le serían útiles durante un tiempo porque dan salida a algunas cuestiones planteadas (eliminar la parte de engaño que tiene el arte), ya que integran planos de visión diferentes: permiten contemplar la imagen dibujada, pero también permiten prescindir de ella para fijar la mirada en los huecos existentes entre los listones, o en el blanco de la pared que hay detrás o en su propia estructura formal.

Pero señalaba que la necesidad de expulsar un medio vivido y conocido (la madera), y la necesidad de producir menos obra, hacerlo más despacio y de una manera más reflexiva son los factores determinantes para que aparezcan las primeras piezas escultóricas. 

Aquí introducía en el texto otro intertítulo para destacar que el artista se enfrenta al material de la madera más directa: tiene delante un cacho de madera y le va a decir lo que es capaz de ser, que un cacho de madera es capaz de ser un hombre sin dejar de ser madera. 

Los primeros hombres de madera que hizo empezaron siendo esqueletos solamente (una armazón, una estructura que yo aún relacionaba con los palés). Y por eso describía cómo desde ahí surgen los cuerpos como un revestimiento, cuerpos desnudos porque son cuerpos que expresan el material que los constituye, manchados con pintura que es como el sudor de la madera y con las manos atadas, gesto que yo interpretaba como un compromiso de la figura con el espacio que reconoce como suyo.

Decía que desde esa posición hierática los hombres de madera además pueden mostrar y ofrecer su cuerpo como ilustraciones arrancadas de un libro de anatomía porque consideraba que lo que estaban dejando a la vista es la huella del trabajo, del empeño y de la intuición del autor durante el proceso de creación, como si fuesen autrorretratos de los golpes recibidos, pero también decía que la piel de los hombres de madera es un paisaje herido en el que se revela toda una trayectoria y todo un conocimiento del arte.

Concluía diciendo que los hombres de madera, lo mismo que los hombres fundidos en hierro, son una partida ganada por la fuerza frente al mundo del arte, con sus comisarios, con sus políticos, con su mercado, sus críticos, sus espectadores y su historia, y lo celebraba porque el resultado de su esfuerzo individual es ahora tanto más visible, hasta la conmoción, decía: una demostración de fuerza.

X. RON , marzo 1995